Si, au fond de tout bourgeois, un super-héros sommeille, peut-être que, au fond de tout acteur, un oiseau, qui sait un albatros, est prêt à se réveiller. Les « super-héros » issus de la guerre froide sont des formations mythiques qui excèdent largement la propagande du « monde libre » contre les soviétiques dégénérés et criminels venus de l’Est ou contre leur équivalent chromatique : les Martiens (les petits hommes verts, symboles évidents des « rouges »).
Les mythologies anciennes, surtout grecque et romaine, abondent en récit de métamorphoses. Les dieux prennent figure humaine ou animale et interviennent miraculeusement dans l’histoire collective autant que dans la vie individuelle. Durant l’époque contemporaine, les mythes de transformation physique répondent à la demande insistante, voire désespérée, de changement dans l’existence ou dans l’histoire. Ne plus être rivé à son corps, à sa situation, à cette réalité que l’on subit.
Telle est la fonction sociale des mythes : amortir en image l’aliénation et ainsi la rendre supportable. Mais représenter la transformation de soi et du monde comme des événements mythiques et comme le privilège d’une caste d’êtres supra-humains suggère que le peuple commun soit hors du coup.
Ainsi, les super-héros, représentent la révolte et en signale l’accaparement par une aristocratie très fermée même si elle se présente comme une bande de copains qui s’associent afin de repousser un ennemi de l’humanité. Bien qu’ils se divisent en bons et méchants, tous ces super-héros restent humains : ils ont d’ailleurs visage et corps, sentiments et émotions. Même engoncés dans de pesants costumes, ce sont des comédiens. Du moins en principe. Car, du point de vue public, les comédiens sont des êtres fantastiques : leur vie privée est toujours plus ou moins publique ; ils s’exhibent autant que d’autres cherchent à les montrer. Ils vivent des émotions très intenses sur scène. Ils sont psychiquement transformés par leur rôle ainsi que par tout le contexte social de réception. Et ces modifications sont susceptibles de générer des phénomènes d’anormalité.
C’est bien ce que veut rappeler, quoique de manière ambiguë, Iñarritu. Michael Keaton joue trois rôles différents : le personnage de Riggan, ex-super-héros, ancien « Birdman », secundo le personnage de super-héros, enfin Michael Keaton lui-même (ou plutôt le personnage social qu’était devenu l’interprète de la série des films de Batman). Cette pluralité est explosive ; d’où la folie qui en est le symptôme.
Cette porosité entre film et réalité est exploitée avec habileté, produisant un flottement esthétiquement agréable entre iconologie et symbolisme. Les premières scènes où Riggan se prend pour Birdman sont manifestement imaginaires. Est-ce le cas de la dernière ? L’invasion de l’image « réelle » par les êtres fictifs tend à susciter leur perception comme des êtres réels, tandis que l’aspect de fable – peu ou prou édificatrice – tend à suggérer une interprétation symbolique : l’illusion du gonflement narcissique reste puissante, qu’il soit consécutif au succès d’un blockbuster ou à celui d’une pièce intello.
Quel est le vrai thème du film ? La lutte d’un comédien pour rester lui-même alors qu’il vit une expérience d’aliénation assez lourde : une folie suscitée par la structure du champ social qui règle l’identité personnelle sur l’identité sociale construite par des demandes plus ou moins cohérentes. Le comédien, dès le départ, est un être dont l’identité consiste à ne pas en avoir, ou à en avoir plusieurs. Faire l’acteur, c’est délirer volontairement, selon un code variable et explicite (scénario et mise en scène). Délires acceptés pour autant que tous les autres, les spectateurs, acceptent de rester assignés à un rôle et une identité déterminés – c’est-à-dire renoncent à s’apercevoir du caractère pluriel et construit de l’identité prétendue personnelle.
Riggan est partagé entre une nostalgie indéracinable pour la puissance de son ancien personnage (Birdman) et un effort héroïque pour renverser ce mythe étouffant et aliénant, afin de faire du « vrai théâtre », de l’art « authentique ». Riggan est fou. Cette folie est un produit entièrement social. Le film fonctionne comme une psychothérapie dont on ne sait si elle est tout à fait ratée (Riggan réussit à se faire aimer mais à quel prix). Et comme une thérapie collective dont le but serait d’alerter le spectateur sur le sens psycho-social de son plaisir. Quelle transformation de soi accepte-t-on sous l’effet du film, que ce soit un blockbuster ou un film comme le magnifique Opening night de Cassavetes (qui était aussi un film sur la folie, mais débouchant sur une thérapie par la scène et le jeu) ?
Un film psychiatrique – ou bien un film psychotique ? Le dernier plan (dont le contrechamp n’est pas montré) illustre parfaitement le délire : tenir son fantasme pour réalité. Cette perception psychotique est étayée par la longueur incroyable des plans-séquences, l’omniprésence de la musique (des percussions quasi permanentes qui suscitent un champ de bataille) et le surgissement fréquent d’éléments incongrus (le même musicien joue dans la rue et dans le théâtre, un passant nocturne et bizarre dit les mêmes répliques qu’un des comédiens, etc.), cette accumulation de signes orientant l’esprit vers l’hypothèse d’un monde fou, chaotique et surexcité.
Le plan-séquence est la forme cinématographique de la folie. La caméra (c’est-à-dire le maître du regard) ne lâche jamais prise, ne négocie jamais, exerce à plein rendement la fonction paranoïaque. L’effet habituel est la fascination : le spectateur est lui aussi compressé dans la machine scopique, court derrière la caméra, produit une hyper-vigilance défensive, une surexcitation aliénative. En résulte un oubli du monde, un désir d’en savoir toujours plus, une adhésion fusionnelle avec le personnage. Le spectateur devient ce regard persécuteur qui veut tout savoir, tirer le maximum de jouissance.
Tout se passe comme si c’était la caméra (j’entends les plans-séquences et les autres techniques d’enchaînements fluides) qui déployait une folie filmique dont les personnages étaient les objets, les espaces de projection ou les lieux d’exercice, et les spectateurs les témoins au mieux complices, sadiques (au sens de « sade » – agréable et gracieux) mais pas maussades, au pire eux-mêmes objets subissant cette mise en scène paranoïaque.
Le plan-séquence est très près du corps, et, particulièrement du visage : l’absence de distance, la pulsion fusionnelle, le fantasme d’entrer dans le corps et l’esprit de l’autre, en sont les effets, tous peu ou prou psychotiques. Comme une agression qui voudrait pénétrer dans le psychisme du personnage. Les scènes où l’on entend, puis on voit, le démon intérieur de Riggan (son identification à Birdman), sont des images parfaites du délire mental mais aussi du délire en cinéma.
Pour autant, la jouissance du spectateur est protégée par le comique et la virtuosité des comédiens, et aussi par l’hystérie des personnages. En effet, l’hystérie tend à annuler la paranoïa puisqu’elle l’anticipe et la précède. La caméra paranoïaque est amortie, apaisée, par le jeu hystérique qui n’attend pas d’être acculé pour se dégueuler. Il faut enfin souligner l’importance des quelques plans de repos, ni paranos ni hystériques, et des images libres, narrativement gratuites (rares mais ponctuant la cavalcade : il faut laisser souffler le spectateur et éviter de le saturer) : par exemple le plan fixe sur Riggan mutique et figé, qui encaisse le choc, après que sa fille l’a durement désillusionné en lui rappelant qu’il gigote afin, comme « nous tous », de supporter sa faiblesse et sa nullité.
Il est difficile de dire que ce film fasse verser le spectateur dans la pathologie : il représente la puissance de délire du cinéma, c’est-à-dire sa capacité à rendre la folie séduisante en la transformant en dispositifs pulsionnels scopiques auquel s’abandonner sans risque social ni psychique. Peut-être cela tient-il au fait que la folie aussi est un spectacle particulier dont le metteur en scène est invisible et mystérieux, apparemment hors de contrôle. D’où l’aisance à l’imiter.
Ce qui signifie que, avec le perfectionnement des techniques cinématographiques, en particulier la capacité à présenter les images les plus délirantes avec le réalisme le plus crédible, s’accroissent les autorisations sociales de tenir ses fantasmes pour des réalités et, réciproquement, de prendre la réalité pour quelque chose de fantasmatique – ce qui recèle des effets sociaux et politiques plus que dangereux. Personne ne croit consciemment que Birdman, Batman, Superman, etc., existent dans la réalité physique, certes ; mais le peuplement réel de l’espace mental collectif par ces personnages présumés irréels est un fait social incontestable dont il n’est pas aisé de borner les effets réels, représentationnels et pratiques.
Sous le plaisir du spectateur perce l’accroissement du désengagement général à l’égard du monde réel qui caractérise l’époque contemporaine. L’atteste, dans ce film, l’enfermement dans ce théâtre, mélange de forteresse et de labyrinthe, espace paranoïaque par excellence, dont on parcourt en hâte les escaliers et couloirs, où tout est toc, sans éthique, et soumis à la possibilité capricieuse de tout briser. Les scènes de rue transforment le quartier en décor et le monde a disparu. Sous ses dehors séduisants et comiques, ce film signale – et accroît peut-être – le dépérissement en cours de l’être-au-monde.
Jean-Jacques Delfour
